langue française VIII

30 mars 2009

TRUFFAUT EN IMAGES

COMPREHENSION AUDIOVISUELLE :

Cette partie du blog correspond à la partie audiovisuelle, dont l'objectif est de connaître plus sur le cinéaste François Truffaut.

I) Interviewsimages_1

http://www.youtube.com/watch?v=iATvGS2JoT4

Quelle est la façon de travailler de François Truffaut dans ses films? Que pensez-vous du résultat final?

http://www.youtube.com/watch?v=axangp41lsU

Dans cette interview à François Truffaut sur son film de Jules et Jim, on retrouve la relation entre littérature et cinéma. Comment est la relation entre le livre de Jules et Jim de Roché et le film postérieur de François Truffaut?

http://www.youtube.com/watch?v=MiBwKRRq_qA

Le journaliste interroge François Truffaut:
"Après l'évènement des "Quatre cents coups", le succès total de "Baisers volés", après avoir reçu tant de prix, ... vous avez décidé de mettre un point final au cycle Jean-Pierre Léaud-Antoine Doinel en tournant "Domicile conjugal"; Permettez-moi de vous poser une question: pourquoi mettre ce point final là, maintenant?
Que trouvera-t-on de différent dans ce film par rapport aux précédents du cycle?"
Repérez la réponse de Truffaut.

http://www.youtube.com/watch?v=0KTRtyx0nLs&feature=related

Il s'agit d'une interview d'une émission française ( Champ contre Champ) où Truffaut parle sur Jean-Pierre Léaud.
Quelle est la relation entre Truffaut et Jean-Pierre Leaud, quelle est l'opinion que Truffaut a de J-P Léaud et quels sont ses sentiments quand ils ont joué ensemble dans "La nuit americaine"?

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II) Influences

TRUFFAUT ET HITCHCOCK
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Baisers Volés (1968)
http://www.youtube.com/watch?v=8Qk_xEnhKXI&feature=related

Vertigo
http://www.youtube.com/watch?v=5GfxWP50_2Y

TRUFFAUT ET TARANTINO

Truffaut
http://www.youtube.com/watch?v=z45-nPXmD8c

LA MARIEE ETAIT EN NOIR (1968)
Truffaut est en pleine écriture de son livre entretien avec Alfred Hitchcock lorsqu'il réalise son premier film noir. Cinq hommes, dans un jeu qui tourne mal, abattent le marié à la sortie d'une cérémonie de mariage. Peu de mystère, c'est l'histoire d'une vengeance, lente, raffinée et surtout utilisant les visions différentes que portent les cinq hommes sur la femme idéale. Chacun mourra, non pas suivant sa faute, mais conformément à sa personnalité...

Tarantino
http://www.youtube.com/watch?v=H8bS5NuYUxI&feature=PlayList&p=A68728D34DA95AF0&playnext=1&playnext_from=PL&index=1

KILL BILL
Dans la petite chapelle de Two Pines perdue au milieu du désert, à El Paso (Texas) alors que se déroule la répétition d'une cérémonie de mariage, des assassins surgissent et tirent impitoyablement et sans raison apparente sur toutes les personnes présentes. La Mariée (Uma Thurman), qui est enceinte lors des événements, survit à ses blessures mais sombre dans le coma. Toutefois, La Mariée n'est pas une personne ordinaire. Autrefois tueuse à gages dans une organisation secrète, la Deadly Viper Assassination Squad, elle est une combattante hors pair. Sortant du coma quatre années plus tard, elle n'a plus qu'un seul but : se venger de ses anciens complices dans lesquels elle a reconnu les assassins de la noce, et surtout, tuer Bill (David Carradine), leur chef à tous, qui est également le père de son enfant.

III) François Truffaut dans le rôle de François Truffaut.
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La Nuit Américaine (1973)
http://www.youtube.com/watch?v=4-OV4d7Zlrw&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=QuCQnXR8zLU

1- Dans le film " La Nuit Américaine", François Truffaut joue le rôle de lui-même. Comment se montre-t-il? Décrivez-le d'après ce que vous avez vu dans ces deux vidéos.

2- À l'aide du vocabulaire ci-dessous, repérer quelques techniques utilisés par Truffaut dans ses films. Quelles sont à votre avis les plus utilisées, celles qui le caractérisent le plus?
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IV) TIREZ SUR LE PIANISTE
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« On dit des femmes: "quand tu as vu une, tu l'as toutes vues" »
Pensez-vous qu'il y a dans le film des idées misogynes?
Quel type de pensée sur la femme peut-on interpréter dans le film?, (pensez à l'époque ou étape de modernité dans laquelle elle se produit).

http://www.youtube.com/watch?v=P4rro8wce2M&feature=related

De quel type de film pensez-vous qu'il s'agit (comique, tragique, ou peut-être l'introduction à la tragi-comédie? Pensez-vous que le fait jurer sur sa mère, et la mort de la même, est un cas particulier ou un effet comique?)

http://www.youtube.com/watch?v=wEQmGVsfe00&feature=related

V) Truffaut TRIVIAL!!!

Règles du jeu:6925634_b161d0a8b0
On divise les élèves de la classe en deux équipes. Chaque équipe doit choisir le nom d'un film ou d'un personnage de Truffaut.
Ensuite, les deux équipes doivent observer très attentivement les deux vidéos proposés et répondre très rapidement aux questions qui se poseront par la suite. L'équipe gagnant sera le plus rapide et recevra un prix très appétissant!

-Les 400 coups (1959) :

http://www.youtube.com/watch?v=cRfaTR3Szqk

-Baisers volés (1968) :

http://www.youtube.com/watch?v=JXfPKK3Br74

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24 mars 2009

FRANÇOIS TRUFFAUT

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INFLUENCES:

La Nouvelle Vague

et le cinéma français de l’époque

«

La Nouvelle Vague

n’avait pas un programme esthétique, elle était simplement une tentative de retrouver une certaine indépendance perdue aux alentours de 1924, lorsque les films sont devenus trop chers, un peu avant le parlant. » François Truffaut.

L’expression « Nouvelle Vague » vient d’une enquête lancée par « l’Express » en collaboration avec l’IFOP sur la nouvelle jeunesse en 1957. L’enquête publiée entre octobre et décembre

1957 a

pour titre : « La nouvelle vague arrive ». L’expression sera ensuite reprise par les journalistes pour qualifier l’émergence d’un nouveau mouvement cinématographique initié principalement par François Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard et Claude Chabrol.

Suite au grand succès des Quatre cents coups (François Truffaut reçoit la palme de la meilleure mise en scène à Cannes en 1959), ces jeunes réalisateurs font l’objet de toutes les attentions : ils sont tantôt encensés tantôt critiqués. En effet, ils prônent une rupture radicale avec le cinéma français en place. Ils rejettent le cinéma appelé « cinéma de qualité » proposé par leurs aînés. Ils l’accusent de ne pas être en phase avec son époque, de ne pas donner à voir la jeunesse telle qu’elle est, de reposer sur une esthétique surannée travaillée essentiellement en studio.

Très hiérarchisée et corporatiste, l’industrie cinématographique ne permet pas à cette jeune génération de tenter sa chance: pour ces nouveaux cinéastes, il s’agit donc de s’imposer. Pour ceci faire, ils écrivent dans plusieurs revues dont les « Cahiers du Cinéma » crée en 1951 par André Bazin et Jacques Doniol-Croze. La réalisation est pour eux le prolongement naturel de leur activité critique. Ils en viennent donc à réaliser leurs premiers courts-métrages vers la fin des années 1950. comme Les Mistons (François Truffaut - 1958) ou Tous les garçons s’appellent Patrick (Jean-Luc Godard, 1957).[...]

Le point commun de ces cinéastes est de faire des films pour un budget correspondant à un tiers d’un budget classique. Maîtriser la contrainte budgétaire leur permet d’expérimenter plus librement. Il s’agit de tourner vite, en décor extérieur, avec peu de matériel et des outils légers. Ils ont recours à des caméras légères que l’on peut mettre sur l’épaule comme le caméflex. Ils utilisent aussi des pellicules ultra-sensibles pour limiter l’éclairage d’appoint. Reste le problème du son : les caméras légères sont encore trop bruyantes pour pouvoir tourner en son direct. Ces premiers films sont donc souvent postsynchronisés.

François Truffaut et

la Nouvelle

Vague

:

Dans ses analyses du réalisateur de L’Homme tranquille, Truffaut explique comment, en devenant lui-même metteur en scène, «il a carrément retourné [sa] veste» (p.31) : ce changement radical de point de vue souligne l’infléchissement du travail de critique sous l’influence du nouveau créateur. Le critique-cinéaste exprime son admiration pour l’un de ses maîtres les plus chers : Jean Renoir, qui est l’un des rares français – avec Jean Vigo et Abel Gance – à figurer dans cette série. Après des études élogieuses sur Lubitsch, Chaplin, Lang, Capra, Hawks et Sternberg, Truffaut manifeste son enthousiasme face aux films d’Alfred Hitchcock. […]

François Truffaut écrit également dans les années 1950 pour l’hebdomadaire Arts, qui fait appel à lui après la parution en 1954 de son célèbre article intitulé « Une certaine tendance du cinéma français », qui attaque de front le réalisme psychologique du cinéma dit « de la tradition de la qualité ». Le jeune critique s’inscrit clairement en rupture avec des réalisateurs tels que Claude Autant-Lara, René Clément ou Jean Delannoy et prône une « politique des auteurs » privilégiant la mise en scène. Il rend également hommage à ceux qu’il considère comme des « auteurs de films », à savoir des personnalités telles qu’Abel Gance, Jean Renoir, Max Ophuls, Alexandre Astruc, Alfred Hitchcock ou Roberto Rossellini.

Les deux cinéastes que Truffaut admirait le plus et qui ont chacun eu une influence décisive sur son œuvre sont Jean Renoir et Alfred Hitchcock

JEAN RENOIR :

Truffaut n’a pas écrit d’ouvrage sur Jean Renoir, mais il exprime son admiration pour ce cinéaste en rédigeant l’introduction du livre que Jean Bazin, en 1971, lui consacre.

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Il écrit notamment : « Je ne suis pas loin de penser que l’œuvre de Jean Renoir est celle d’un cinéaste infaillible... C’est grâce à la familiarité que Renoir a réussi à tourner les films les plus vivants de l’histoire du cinéma, ceux qui respirent encore quand on les projette quarante ans après leur tournage. » Il écrit également : " Ce n’est pas le résultat d’un sondage mais un sentiment personnel : Jean Renoir est le plus grand cinéaste au monde ".Et il ajoute : " Ce sentiment personnel, beaucoup d’autres cinéastes l’éprouvent également et d’ailleurs, Jean Renoir n’est-il pas le cinéaste des sentiments personnels ? "

En 1957, François Truffaut fonde sa propre maison de production, « Les films du Carrosse », Ce nom est un hommage direct au film de Jean Renoir : Le Carrosse d'or (sorti en 1952), film qui, tiré de l’œuvre de Mérimée, recourt aux conventions de la commedia dell'arte pour offrir une magistrale réflexion sur les frontières du théâtre et de la vie.

Distanciation dans l´œuvre de Truffaut

Les deux films adaptés des romans d'Henri-Pierre Roché,Jules et Jim et Les deux Anglaises et le Continent doivent beaucoup au style et aux thèmes de Renoir, comme

La Chienne

(1931) ou Partie de Campagne (1936). Films sur les sentiments, ils évitent la mièvrerie par une certaine distanciation. Cette distance est introduite dans

La Chienne

via la marionnette qui en ouverture dit " Les personnages n'en sont ni des héros ni de sombres traîtres. Ce sont de pauvres hommes comme moi, comme vous. Il y en a trois principaux : lui, elle et l'autre "

Les deux films de Truffaut, autour du triangle, une femme et deux hommes pour Jules et Jim, deux femmes et un homme pour Les deux Anglaises, évitent la banalité par la distance introduite par un commentaire littéraire, volontairement neutre. Renoir et Truffaut se gardent bien de juger leurs personnages, ils respectent leur liberté mais aussi leur vulnérabilité et leurs souffrances, sans chercher à nous tirer des larmes.

Le cycle Antoine Doinel

Dans son introduction à son livre " Les aventures d'Antoine Doinel " Truffaut écrit : " C'est justement Renoir qui m'a appris que l'acteur jouant un personnage est plus important que ce personnage " et aussi " Antoine Doinel est devenu la synthèse de deux personnes réelles, Jean-Pierre Léaud et moi " tout en reconnaissant que "progressivement Antoine Doinel s'est éloigné de moi pour se rapprocher de Jean-Pierre "

De la même manière Renoir reconnaissait que Le Carrosse d'or avait été fortement influencé par l'actrice Anna Magnani et Elena et les hommes par Ingrid Bergman. Sur ce point l'opposition avec Hitchcock est totale. En effet celui-ci exigeait que l'acteur se soumette totalement au scénario et à la conception générale du film. Par contre Renoir modifiait régulièrement le plan de tournage et le scénario selon les impulsions de ses acteurs.

Le cycle Antoine Doinel (Les Quatre Cents Coups, Antoine et Colette, Baisers volés, Domicile conjugal et l'Amour en fuite) met donc en scène des personnages ordinaires ( issus de la vie de Truffaut et de Jean-Pierre Léaud) présentés de façon extraordinaire.

Dans les films de Renoir comme

La Chienne

et Le Crime de Monsieur Lange ( 1936) le réalisme et l'intimité sont suggérés par l'utilisation de cadres ajoutés comme des portes ou des fenêtres et par l'exploration d'une cour intérieure d'immeuble comme lieu central. Ces deux aspects symbolisent le fait qu'il existe une réalité complexe, au delà des cadres ou derrière les personnages secondaires qui sont rencontrés régulièrement dans la cour et les escaliers.
Cette méthode est reprise dans Domicile Conjugal où Antoine travaille au milieu de la cour et dialogue avec des personnages variés. Cette capacité à communiquer qui progresse au cours du film, marque une évolution dans le personnage d'Antoine Doinel, jusque là plutôt solitaire.

Un cinéma de la tolérance

Une autre caractéristique du cinéma de Jean Renoir est de nous donner en permanence une image de tolérance.

La Règle

du Jeu (1939) illustre parfaitement ce point: " Tout le monde a ses raisons" peut-on y entendre. Truffaut a toujours admiré ce film; dans sa jeunesse, il notait les films qu'il voyait et leur attribuait des étoiles.

La Règle

du Jeu avec 12 étoiles est en tète du palmarès.


Cette tolérance envers le comportement des individus se manifeste dans 
Le Dernier Métro où le réalisateur nous présente sans critique mais aussi sans complaisance Jean-Loup le metteur en scène homosexuel, Arlette la décoratrice lesbienne et aussi Marion, l'héroïne jouée par Catherine Deneuve,  infidèle  à son mari enfermé, en cédant à Bernard. Personne n'est jugé, ni approuvé, dans ce contexte là l'important est ailleurs. Ce qui provoque un drame dans

La Femme

d'à coté (avec le même couple Deneuve- Depardieu ) importe moins que la survie du théâtre ou la résistance à l'occupant.  De même, dans La Nuit Américaine, pendant le tournage du film à l'intérieur du film, chacun a ses problèmes et Ferrand le réalisateur (Truffaut lui-même) sauve sa réalisation en évitant de porter des jugements ou de prendre partie dans les intrigues qui se nouent. Même la mort accidentelle (perturbation extrême!) d'Alexandre n'empêche pas son achèvement.
 

Dans un article Truffaut écrit : « N’oublions jamais que les idées sont moins intéressantes que les êtres humains qui les inventent, les modifient, les perfectionnent ou les trahissent... » et se sont surtout les liens personnels qu’il a su nouer avec ses maîtres qui lui ont permis de devenir un artisan habile à la façon d’Hitchcock et un poète humaniste et généreux à la manière de Renoir.

ALFRED HITCHCOCK :

Truffaut racontait qu’il avait vu, en cachette et en fraudant, plus de deux cents films au début de son adolescence, avec " un sentiment de culpabilité qui ne pouvait qu’ajouter aux émotions procurées par le spectacle  " 
Il n’est pas étonnant qu’il ait été marqué par les films d’Hitchcock qui poussent le spectateur à s’identifier avec ses personnages, leurs angoisses et leur culpabilité. Par la suite Truffaut va rester marqué, pour ses films, par l’univers d’Hitchcock, aussi bien sur la thématique que sur la forme.

A partir du film Rebecca, Hitchcock apparaît le plus souvent dans ses films. Cette attitude est, à l’époque, extrêmement rare chez un réalisateur car bon nombre d'entre eux ne se montrent jamais à l'écran.  Ceci est encore une des ambiguïtés de la personnalité de Hitchcock qui fut toute sa vie complexé par son physique mais ne manqua pas une occasion de se montrer ! De même Truffaut intervient souvent dans ses films, soit dans de petits rôles symboliques, soit comme un des acteurs principaux.

L’influence d’Hitchcock se fait aussi sentir chez certains personnages de Truffaut. 
De nombreux personnages des films d’Hitchcock sont à la fois attirants et repoussants, les « méchants » sont souvent aussi attachants que les héros.

Son premier entretien avec Hitchcock date de 1955. Au début des années 60, il multiplie les entretiens avec le maître pour aboutir en 1966 à la  publication du livre « Le cinéma selon Hitchcock  », avec le concours d’Helen Scott. Dans cet ouvrage le réalisateur-écrivain-admirateur-questionneur essaye de répondre à des questions fondamentales concernant le cinéma comme : - Comment s’exprimer de façon purement visuelle ? (En effet, certains films d’Hitchcock, comme Psychose, sont en grande partie muets). - Comment susciter des émotions ?...0

Une des clés de la richesse émotionnelle du cinéma d’Hitchcock est le suspense. A la différence d’une énigme (qui a tué?), dont la résolution n’apporte qu’une  brève émotion, le fait de mettre le public dans la confidence comme quand l’assassin est connu depuis le début, et qu’un innocent est accusé permet d’impliquer le spectateur tout au long du film. Hitchcock accentue la propension du spectateur à s’identifier au héros de ses films en utilisant des procédés techniques adaptés : gros plans, caméra subjective, intérêt porté à des détails ou des objets précis, montage serré. Il exerce un art consommé de la suggestion.

Les quatre films que Truffaut réalise autour de la sortie du livre en 1966 sont fortement marqués par l’influence d’Hitchcock. Truffaut choisit Bernard Herrmann, compositeur de nombreux films d’Hitchcock pour la musique de Farenheit 451 (1966) et de

La Mariée

était en noir (1968).

La Mariée

était en noir et

la Sirène

du Mississippi (1969) sont adaptés de romans de William Irish dont sont tirés des films d’Hitchcock, en particulier le sublime Fenêtre sur Cour (1954).

Mais l'influence d'Hitchcock se remarque aussi dans les films romantiques et intimistes de Truffaut, essentiellement sur la forme. Ainsi, dans La Peau douce (1964), le suspense du début, sur un thème pourtant banal de la vie courante (Pierre va-t-il avoir son avion pour Lisbonne ?) est traité de façon angoissante, gros plans sur les mains du conducteur, feux rouges, montage haché, plans de coupes sur un panneau « Danger », plans à travers le pare-brise où l’on voit Orly, proche mais inaccessible.
A ce suspense du début répond celui de la fin, où Pierre ne réussit pas à joindre sa femme avant que celle-ci  vienne le tuer, sans qu’il ait pu lui adresser la parole.

De même, dans Baisers volés (1968), quand à la fin du film, Antoine Doinel passe sa première nuit avec Christine, nous découvrons en caméra subjective d'abord les restes du téléviseur démonté, comme dans une scène de crime, puis une montée d'escalier, presque angoissante, une chambre vide et enfin l'image paisible des deux amants dans leur lit.

Les hasards de la vie ont fait que le dernier film de Truffaut fut Vivement Dimanche, en 1983. Truffaut y revisite pour la dernière fois des thèmes hitchcockiens. Il revient au noir et blanc qu’il n’avait pas utilisé depuis l’Enfant Sauvage en 1969. Le personnage central Julien est faussement coupable, mais plus faible que Barbara. De fortes scènes nocturnes, sous la pluie, en voiture accroissent la tension. Comme dans tous les films "policiers" de Truffaut et contrairement aux standards habituels du genre, le personnage fort est une femme et l'ambiance est plus poétique que tragique.

Dans un article Truffaut écrit : « N’oublions jamais que les idées sont moins intéressantes que les êtres humains qui les inventent, les modifient, les perfectionnent ou les trahissent... » et se sont surtout les liens personnels qu’il a su nouer avec ses maîtres qui lui ont permis de devenir un artisan habile à la façon d’Hitchcock et un poète humaniste et généreux à la manière de Renoir.

INFLUENCES PRÉSENTES DANS LES 400 COUPS :

Les Quatre cents coups est  un film en réaction à un autre film : Chiens perdus sans collier de Jean Delannoy, (1955). Pour François Truffaut, ce film est un contre-modèle. Il ne donne pas à sentir la gravité des enfants. Il s’agit donc de le « refaire », mais en plaçant vraiment la figure de l’adolescent au centre du récit. Le cinéaste s’inspire de Roberto Rossellini (Allemagne Année zéro, 1947) et, dans un registre très différent, de Jean Vigo (Zéro de Conduite, 1933). Le film est aussi très fortement marqué par la rencontre du cinéaste avec Jean-Pierre Léaud. Ils retravailleront ensemble à plusieurs reprises.

Dans les années 50, il a travaillé avec Rivette et Rossellini ce qui va marquer

la Nouvelle

vague. Ce qui le marque chez Rossellini, c’est la façon de penser le récit non dramatiquement, mais sous l’angle de la durée. Par exemple, une scène à table doit être donnée en temps réel en donnant cette impression du temps réel. Ainsi, il met l’accent sur l’angle de la quotidienneté, et ne recherche pas une avancée dramatique de l’action forcément efficace. [...]

D’une autre côte, Jean Vigo fait partie des cinéastes qui ont le plus marqué Truffaut. Dans Zéro de Conduite (1933), c’est l’aspect ludique de son film qui intéresse Truffaut. Cependant, le réalisateur souhaite s’affranchir du réalisme poétique, peut-être encore trop allégorique ou « décoratif », afin d’offrir une poésie involontaire, voire anarchique, triviale, provenant de la vie et des accidents qu’elle génère. Truffaut très pudique politiquement. C’est d’ailleurs un reproche fait à la nouvelle vague. Bien que Truffaut reconnaisse l’influence de Vigo, il y a une vraie différence entre Zéro de conduite et Les quatre cents coups: Truffaut, pudique, préfère suggérer. Il n’aime pas les choses très affichées. En effet, le réalisateur cherche perpétuellement à équilibrer sa présentation des personnages.

À côté des influences cinématographiques, il faut aussi mentionner le poids que la littérature a eu dans l´oeuvre de François Truffaut.  Ainsi, les  références littéraires sont nombreuses. Il faut en citer au moins deux : Balzac et Léautaud.

En effet, La lecture et l’écriture sont des moments très importants pour définir les personnages de Truffaut. Ce n’est pas un hasard si  dans Les 400 coups Antoine Doinel vole une machine à écrire  et s’il met le feu en faisant un autel à l’écrivain qu’il aime, Balzac, qui, d´ailleurs, est aussi mentionné dans Baisers volés (1968).

L’espace

Visuellement, "Les 400 coups" s'organise selon une élégante opposition binaire qui opère tout au long du film : les scènes en intérieur dont le récit est composé de gros plans fixes ; les scènes en extérieur dont les plans mobiles et éloignés dominent.

Cette alternance confère au film son rythme puissant de tension et de détente. Prisonnier à l'intérieur, Antoine redevient enfant libre de vagabonder à l'extérieur. Le flot ininterrompu de désastres qui s'abattent sur lui à la maison, à l'école et au pénitencier est soudain endigué, suspendu. Au-dedans, madame Doinel crie, menace, punit; au dehors, elle restera muette et apeurée quand son fils la surprendra dans les bras de son amant. [...] Tout le film joue en effet sur une perpétuelle opposition dedans /dehors, et sur l’intrusion de plans «non-efficaces» mais néanmoins «sentimentalement justes».

Les espaces ouverts :

Chez Truffaut, il y a une recherche de l’espace de liberté, de la perspective. Les beaux quartiers du début du générique deviennent de plus en plus populaires, moins proprets. On sent un désir de s’échapper de cette ville, de ces espaces.

Conflit entre le cadre et le mouvement qui échappe à la fermeture du cadre : On entre dans quelque-chose de plus plat, plus enfermant, le monde devient sans perspective, en à plat, avec l’arrivée dans le quartier moins chic.

Adaptation au matériel de l’époque : caméras très légères, qui permettent de filmer à l’épaule, et pellicules ultra sensibles qui permettent de souligner la brillance de la nuit. Comme pour les peintres impressionnistes : leur style est lié à l’invention de la peinture en tube, qui leur a permis de peindre en extérieur. La légèreté sonore permet également à

La Nouvelle

vague de développer son style. Travelling latéral avec ralentissement de la musique à la fin du générique. A la fin, le cadre est explosé. C’est toute l’histoire du film. Cela a un sens par rapport au personnage, et par rapport au cinéma de l’époque.

Désir de recherche de perspective : Truffaut filme Paris de manière très réaliste comme ils le font souvent les Américains. Le réalisateur s’amuse avec l’imagerie traditionnelle véhiculée à propos de la ville. Il faut souligner à ce propos le cas de

la Tour Eiffel

, monument fétiche chez le réalisateur. Le monument apparaîtra  dans plusieurs films de François Truffaut qui était un collectionneur d'objets figurant la tour Eiffel. Ceci s'expliquant peut-être en partie par le fait qu'elle était visible depuis deux appartements qu'il avait habités. On la retrouve, en 1959 dans Les 400 Coups ou encore en 1983 dans Vivement dimanche! (Où Barbara Becker (Fanny Ardant) se sert comme arme d'une tour Eiffel miniature pour assommer un adversaire). On la retrouve également dans des films où elle n'apparaît pas dans la fiction, mais uniquement sur l'affiche, comme dans Baisers volés en 1968 (où elle apparaît à droite de Jean-Pierre Léaud) et Le Dernier Métro en 1980 (où elle apparaît dans l'arrière-plan, en ombre chinoise).

Il apparait une séquence d´évasion où a lieu, le déplacement d´un personnage dans l´espace. Ainsi, l’évasion commence de manière classique, on voit l’enfant qui s’enfuit puis le surveillant qui le poursuit. Une fois le surveillant semé, on assiste à un long travelling latéral. Jean-Pierre Léaud court le long d’une route. En arrière-plan, le paysage change: champs, maisons, bois, etc. Il n’y a aucune musique. Seulement le bruit de cette longue course.

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Les espaces intérieurs :

Espaces étouffants – Exemple: Antoine seul dans l’appartement - Arrivée de sa mère.-

On note que les espaces sont très étroits. Le choix du scope accentue cette étroitesse. Il suffit de faire des panoramiques assez courts pour passer d’une extrémité à l’autre de la pièce. Si le scénario décrit une multitude d’actions (allumer le poêle, s’essuyer les mains sur le rideau, prendre de l’argent, le compter, etc.), elles nous sont en fait montrées en un seul plan séquence (avec des panoramiques). Pas de gros plans sur un détail ou une expression, on suit le personnage en plan large dans ses actions quotidiennes. François Truffaut accompagne ses personnages avec la caméra, parfois il reste en plan fixe sur eux, mais sans nécessairement se rapprocher d’eux.

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                                             L’enfance de François Truffaut

                 François Truffaut est né le 6 février 1932 à

Paris

. Pendant les cinq premières années de sa vie, il est quasiment privé d’amour, de sentiments. Ses parents qui présentent une attitude froide et rigide, s’occupent très peu de lui, l’abandonnant à une nourrice puis à sa grand-mère.

                 A la mort de sa grand-mère, il revient chez ses parents, à l’âge de huit ans. Sa mère ne veut pas l’entendre et souhaite qu’il soit le plus invisible possible. Il se réfugie dans la lecture, puis  très vite dans le cinéma. Il n’a pas l’autorisation de ses parents ni l’argent nécessaire pour s’acheter des places de cinéma. Il entre par les portes de sortie, les fenêtres ou encore détourne l’argent de la cantine pour payer sa place. Dès que ses parents sortent le soir, il attend cinq minutes et va au cinéma. Il regarde des films et note leur nom, leurs metteurs en scène.

                   Truffaut dévore Balzac, puis fait une fugue et vole une machine à écrire. Son père le conduit à la police et le jeune Truffaut passe deux jours au commissariat avant de faire un séjour au centre pour mineurs délinquants de

Villejuif

. Entre temps, il fonde un ciné-club et se fait connaître du milieu cinéphile, en particulier d’André Bazin qui négocie sa sortie et commence à lui confier un travail de critique.

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                   Dans les films de François Truffaut, les enfants occupent une place très privilégiée. Dans tous les films de Truffaut,on peut y voir au moins la présence d’un enfant. Le rapport entre l’enfance et la vie du cinéaste est très visible. Tourner les films avec les enfants est pour Truffaut une occasion de retourner à sa propre enfance en critiquant la société adulte. L’oeuvre de Truffaut présente un ensemble remarquable de portraits d’enfants, sensibles, justes.

                  Truffaut a tourné quatre films autour du sujet de l’enfance. Les Mistons (1957) Les Quatre Cents Coups (1959), L’Enfant sauvage (1967) et L’Argent de poche (1976).

François Truffaut et les femmes

                     François Truffaut était un homme qui adorait les femmes. Il ne se cachait pas d’être à chaque nouveau film au seuil d’une relation spéciale avec son actrice principale. Chaque film de Truffaut peut donc se lire comme une déclaration d’amour à la femme qui apparaît à l’écran. L’amour des femmes pour lui fait toujours ressurgir la figure originelle, et cruellement absente, de la mère.

                     Dans ses oeuvres, ce ne sont pas seulement les jambes des femmes qui constituent le rôle important comme il le souligne “Les jambes des femmes sont des compas qui arpentent le globe terrestre en tous sens, lui donnant son équilibre et son harmonie”,  il évoque aussi le problème de la sexualité. C’est le film Les Deux Anglaises et le Continent. En pleine révolution sexuelle des années 70, il détonne par ses motivations : « Je n’ai pas voulu faire un film sur l’amour physique, mais un film physique sur l’amour », dit-il à sa sortie.

              2H1J02sQOPd1UeWYKCgxModIUsK7utazzRCqAVa6VZGWlnAR0ihn7Xs85qt4g6N2oOHREU4VglclG7mAOniy18dPCgS72slG1YhOfA6raDRlP1nYg2YImsdwoQ_Gv4f4I7UtJjhE8kGiaw     Le cinéaste confesse une profonde aversion pour les scènes d’amour : « C’est quelque chose d’un peu pénible à faire, mais il faut le faire. Il faut qu’elles soient sacrées sans être ridicules. On ne peut pas faire d’ellipses, parce que je trouve que ce sont des moments importants. »

                     Marié plusieurs fois, d’abord avec Madeleine Morgenstern, fille d’un distributeur de films, (Ignace Morgenstern) avec laquelle il aura deux filles prénommées Laura et Eva. Il divorcera en 1964.

                     En 1968 Truffaut veut se marier avec son actrice préférée, Claude Jade (Baisers volés, Domicile conjugal, L’amour en fuite), mais revient sur sa décision au dernier moment. Truffaut et Claude Jade restent cependant d’excellents amis.

                    Son dernier amour fut l’actrice Fanny Ardant (Vivement dimanche !, La femme d’à côté), avec laquelle il a eu une fille, Joséphine, née le 28 septembre 1983.

François Truffaut et la mort

                    François Truffaut dans ses films parle parfois de la mort. C’est le cas de La Femme d’à coté, Jules et Jim, La Peau douce.

                   La mort, dans deux de ses derniers films, apporte une solution radicale à une situation que l’on pensait résolue par un compromis, mais qui est jugé non acceptable par l’héroïne forte et entière qui est souvent la marque des films de Truffaut.

                  François Truffaut dès son premier film, Les Mistons (1957) qui aurait pu être un court métrage léger sur l’initiation à l’amour d’une  bande de jeunes garçons, introduit vers la fin la mort tragique de Gérard, dans un accident de montagne, comme un écho aux jeux guerriers et aux simulations des enfants.

                    Dans son premier long métrage, Les quatre cents coups(1959) Antoine raconte que sa mère est morte pour excuser une absence injustifiée.
En 1943, le jeune Truffaut fait une fugue et se justifie à l’école en expliquant que son père avait été arrêté par les Allemands, mensonge inspiré par l’arrestation effective de son oncle.

                      Dans son enfance, comme dans le film, il dévore Balzac, au point de lui dresser un autel avec des bougies, provoquant d’ailleurs un début d’incendie. Cette scène préfigure l’autel des morts de La Chambre verte.

                      Il meurt bien sûr trop tôt. Après la crise personnelle qui suit, en 1975, L’Histoire d’Adèle H., il ne résistera que quelques années à la maladie qui l’emportera le 21 octobre 1984. Il aimait les enfants, les femmes et le cinéma. Il avait cinquante-deux ans. Il a disparu en pleine gloire. Trop tôt, mais évidemment il est toujours vivant dans l’œuvre des cinéastes d’aujourd’hui qu’ils soient français ou étrangers.

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Influence internationale

Le milieu des années soixante à Hollywood marque la passation de pouvoir entre deux générations de cinéastes. Les studios ont de moins en moins d'influences, et les films qui remporteront de grands succès publics ne seront plus ceux que l'on attendait. Les grands réalisateurs que sont John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder, Alfred Hitchcock, George Cukor vont être confrontés à une nouvelle génération de jeunes effrontés qui vont venir bousculer le cinéma. Déjà en Europe, un virage similaire a été effectué.

La Nouvelle Vague

française a donné un grand coup de pied aux conventions cinématographiques établies. Les Godard, Truffaut, Chabrol, Malle offrent au monde une nouvelle vision plus réaliste et une manière de tourner plus accessibles aux jeunes talents. C'est le règne de la caméra stylo, de l'improvisation, de la prise de son en direct, du nouveau montage. De l'autre coté de l'Atlantique de nombreux étudiants d'écoles de cinéma vont être captivés pas cette nouvelle liberté. Il faut aussi ajouter que ces années marquent également l'avènement de l'ère moderne de la télévision. Les studios cèdent leur collection de films, et on va pouvoir découvrir les grands classiques d'Hollywood sur le petit écran.
Martin Scorsese, Georges Lucas, Brian de Palma, Steven Spielberg, Francis Coppola sont tous étudiants dans les années soixante. Ils ont en commun de connaître par cœur l'histoire du cinéma. Jamais rassasiés, ils courent de cinéma en cinémathèque à la découverte de la moindre perle. Leurs carrières respectives vont les amener à se croiser, à travailler avec les mêmes acteurs (par ailleurs nouveaux eux aussi), s'entraider, et toujours faire progresser le cinéma tout en gardant intactes leurs racines.

La Nouvelle Vague

a également influencé d'autres pays européens et certains pays d'Asie comme le Japon ou Hong Kong.

Beaucoup de réalisateurs contemporains comme Quentin Tarantino ou Wong Kar Wai revendiquent aussi l'influence de

la Nouvelle Vague.

Quentin Tarantino a nommé sa maison de production "Band Apart", un jeu de mots sur le titre du film de Godard, Bande à part. En 1994, il réalise Pulp Fiction (1994), une œuvre qui rend hommage à ses réalisateurs préférés dont Martin Scorsese et Jean-Luc Godard. Plusieurs scènes du film ainsi que sa déconstruction temporelle et narrative renvoient à la nouvelle vague. L'actrice principale (Uma Thurman) ressemble en tous points à Anna Karina, une actrice fétiche de Godard (et son ex-épouse d'ailleurs). 

Le cinéma québécois s'inspire aussi très librement de le nouvelle vague, phénomène qui souligne l'explosion récente de cette cinématographie à l'échelle internationale.  Des films comme Deux secondes (Briand, 1998), Le Cœur au poing (Binamé, 1997), Un 32 août sur terre (Villeneuve, 1998) et Emporte moi (Pool, 1999) adoptent une technique inspirée de la nouvelle vague dans l'exploration d'un cinéma d'auteur d'ici.

Spielberg et Scorsese

Truffaut et Godard ont eu une influence considérable sur le cinéma depuis les années 60. Cronenberg et Spielberg se réclament directement du premier, Tarantino et Soderbergh du second.

    Scorsese évoque sa cinéphilie et sa passion pour le cinéma. Il évoque aussi surtout l’influence du cinéma européen, du cinéma français d’abord avec Truffaut, Rivette, Godard, Chabrol, mais aussi l’influence du cinéma italien avec Fellini, Antonioni, Bertolucci et enfin du cinéma américain avec Cassavetes. Il cite également Bergman. Il cite quelques films français de

la Nouvelle Vague

: Jules et Jim, Tirez sur le pianiste, Vivre sa vie, Le Mépris. Il cite Truffaut : « Un film c’est comme un train qui vous rattrape ».

Spielberg avait proposé le rôle du savant français Lacombe à Lino Ventura et à Jean-Louis Trintignant  avant que François Truffaut n'accepte de le tenir.  Steven Spielberg considérait et considère toujours François Truffaut comme son modèle et voulait absolument le faire tourner dans un de ses filmes. Cependant Truffaut parlait très mal anglais, Spielberg a donc accepté que Truffaut ne parle que français dans la version originale.

Nouvelle “Nouvelle Vague”

Au début des années quatre-vingt-dix, une nouvelle génération de cinéastes français est apparue: Christian Vincent, Eric Rochant, Manuel Poitier, Pierre Salvadori, Letitia Masson, Arnaud Desplechin, Noémie Lvovsky, Mathieu Kassovit, Bruno Podalydès, Erick Zonca, François Ozon...

On a eu souvent tendance à voir là l´émergence d´une “Nouvelle Nouvelle Vague”?  Mais cette appellation est-elle justifiée? Se pose alors une question essentielle: en quoi les propositions de cinéma avancées par

la Nouvelle Vague

sont- elles- ou non- toujours pertinentes aujourd´hui, que ce soit au niveau esthétique, moral ou économique ?

Ø     La prise de pouvoir des jeunes

Depuis le début des années quatre-vingt-dix, les premiers films représentent plus d´1/3 de la production nationale (contre ¼ dans années 1980). Quand au culte du premier film, il n´y a jamais été aussi vivace, comme en témoigne la manière dont les média s´emparent des nouveaux venus pour en faire d´emblée des « révélations ».

       Néanmoins, il existe des différences avec

la Nouvelle Vague

: Les « jeunes cinéastes » d´aujourd´hui ont souvent une bonne trentaine : Pascale Ferran, Erick Zonca, Arnaud Desplechin.

Ø     Conscience de l´économie réduite

Cette conscience de l´économie réduite est toujours d´actualité.

Plus généralement, toute la génération de cinéastes issue du court métrage a cette conscience de l´argent parce qu´elle a connu des tournages dans une économie drastique.

Comme les cinéastes de

la Nouvelle Vague

, les jeunes cinéastes d´aujourd´hui entretiennent des liens forts avec leurs producteurs.

Ø     Nouveaux corps

Le jeune cinéma français d´aujourd´hui partage l´idée imposée par

la Nouvelle Vague

que le cinéma nouveau passe pas des corps nouveaux. Le cinéma français des années quatre-vingt-dix, c´est aussi de nouveaux visages bien souvent associés à des cinéastes.

Cf. la " bande à Desplechin " (Emmanuelle Devos, Mathieu Amalric, Emmanuel Salinger, Denis Poalydès…), Laetitia Masson et Sandrine Kiberlain, Valéria Bruni Tedeschi et Noémie Lvovsky, Sergi Lopez et Manuel Poirier…

Ø     L´amateurisme

Aujourd´hui, on nombre de cinéastes sont formés dans les écoles comme l´Idhec puis son successeur

la Femis. Mais

la notion d´amateurisme est néanmoins toujours vivace. Elle passe par l´exploitation de supports moins professionnels. En revendiquant l´amateurisme,

la Nouvelle Vague

a posé des jalons toujours modernes même s´ils amènent à des résolutions différentes.

Ø     L´autobiographie et l´ intime dans les filmes

Dans Comment je me suis disputé, Arnaud Desplechin élève le « petit film français intimiste » au rang de genre. Il s´agit d´un geste de reconnaissance à part entière des postulats de

la Nouvelle Vague.

   D´où la vague des films en costumes : Saint-Cry de Patricia Mazuy, Les Destinées sentimentales d´Olivier Assayas, Esther Hahn d´Arnaud Desplechin.

   D´où les fils qui revendiques un retour au social et à l´engagement : En avoir ou pas et À vendre de Laetitia Masson, Jeanne et le Garçon formidable d´Olivier Ducastel,

La Vie

rêvée des anges d´Erick Zonca...

Ø     Le scénario

On a beaucoup reproché à

la Nouvelle Vague

d´avoir tué un certain savoir-faire : raconter des histoires. Contrairement au cinéma américain, le cinéma français, dans une tradition Nouvelle Vague, méprisait le scénario.

    Vrai et pas vrai : le jeune cinéma français est soucieux de raconter des histoires, de bâtir des intrigues. En même temps, il faut reconnaître que se libérer du scénario est ce qu le cinéma français fait de plus beau.

Ø     Le cinéma d´auteur

La grand apport de

la Nouvelle Vague

est la politique des auteur : un cinéaste fait une oeuvre au même titre qu´un écrivain. Cette revendication dessert beaucoup de jeunes cinéastes aujourd´hui en faisant peser sur eux le poids d´une identité d´auteur. EN même temps, la politique des auteurs est la seule manière de vraiment envisager le cinéma sans tomber dans la consommation hâtive.

Ø     La liberté

Le point commun de

la Nouvelle Vague

revendiqué par Truffaut est aujourd´hui de plus en plus difficile à tenir du fait du poids des télévisions, du rétrécissement du public, de la concentration des entrées sur quelques films.

Mais c´est peut-être dans ce contexte que le concept de liberté revendiqué par

la Nouvelle Vague

est aujourd´hui plus nécessaire et plus moderne que jamais !

L´esprit de liberté et la politique des auteurs sont des armes primordiales contre la pratique de simple consommation des films. Ce sont surtout les marginaux de

la Nouvelle Vague

qui sont revendiqués comme modèles par les jeunes cinéastes : non pas Godard mais Resnais, Demy ou Pialat.

Cette attitude est révélatrice d´un moment historique : après la douloureuse question de la continuation de l´héritage et du poids historique de

la Nouvelle Vague

, il s´agit de   « s´arranger avec ses pères » : on peut exister sans mimer ou au contraire rejeter

la Nouvelle Vague.

Le rapport est plus serein.

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QUESTIONS À PROPOS DES TEXTES:

1- Montrez de quelle manière François Truffaut insère des éléments de sa vie privée dans ses films?Illutrez avec des exemples concrets?

2-Dans quelle mesure Jean Renoir et Hitchcok influencent l'oeuvre de François Truffaut?Illustrez avec des exemples concrets?

3-Choisissez un des films de Truffaut et analyser le thème de l'espace?Quelles conclusions pouvez-vous tirer de cette analyse?

4-Que revendique la "Nouvelle Vague"?

5- Pourquoi  parle-t-on aujourd'hui de l'existence d'une nouvelle "Nouvelle Vague"

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