24 mars 2009

FRANÇOIS TRUFFAUT

truffaut

INFLUENCES:

La Nouvelle Vague

et le cinéma français de l’époque

«

La Nouvelle Vague

n’avait pas un programme esthétique, elle était simplement une tentative de retrouver une certaine indépendance perdue aux alentours de 1924, lorsque les films sont devenus trop chers, un peu avant le parlant. » François Truffaut.

L’expression « Nouvelle Vague » vient d’une enquête lancée par « l’Express » en collaboration avec l’IFOP sur la nouvelle jeunesse en 1957. L’enquête publiée entre octobre et décembre

1957 a

pour titre : « La nouvelle vague arrive ». L’expression sera ensuite reprise par les journalistes pour qualifier l’émergence d’un nouveau mouvement cinématographique initié principalement par François Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard et Claude Chabrol.

Suite au grand succès des Quatre cents coups (François Truffaut reçoit la palme de la meilleure mise en scène à Cannes en 1959), ces jeunes réalisateurs font l’objet de toutes les attentions : ils sont tantôt encensés tantôt critiqués. En effet, ils prônent une rupture radicale avec le cinéma français en place. Ils rejettent le cinéma appelé « cinéma de qualité » proposé par leurs aînés. Ils l’accusent de ne pas être en phase avec son époque, de ne pas donner à voir la jeunesse telle qu’elle est, de reposer sur une esthétique surannée travaillée essentiellement en studio.

Très hiérarchisée et corporatiste, l’industrie cinématographique ne permet pas à cette jeune génération de tenter sa chance: pour ces nouveaux cinéastes, il s’agit donc de s’imposer. Pour ceci faire, ils écrivent dans plusieurs revues dont les « Cahiers du Cinéma » crée en 1951 par André Bazin et Jacques Doniol-Croze. La réalisation est pour eux le prolongement naturel de leur activité critique. Ils en viennent donc à réaliser leurs premiers courts-métrages vers la fin des années 1950. comme Les Mistons (François Truffaut - 1958) ou Tous les garçons s’appellent Patrick (Jean-Luc Godard, 1957).[...]

Le point commun de ces cinéastes est de faire des films pour un budget correspondant à un tiers d’un budget classique. Maîtriser la contrainte budgétaire leur permet d’expérimenter plus librement. Il s’agit de tourner vite, en décor extérieur, avec peu de matériel et des outils légers. Ils ont recours à des caméras légères que l’on peut mettre sur l’épaule comme le caméflex. Ils utilisent aussi des pellicules ultra-sensibles pour limiter l’éclairage d’appoint. Reste le problème du son : les caméras légères sont encore trop bruyantes pour pouvoir tourner en son direct. Ces premiers films sont donc souvent postsynchronisés.

François Truffaut et

la Nouvelle

Vague

:

Dans ses analyses du réalisateur de L’Homme tranquille, Truffaut explique comment, en devenant lui-même metteur en scène, «il a carrément retourné [sa] veste» (p.31) : ce changement radical de point de vue souligne l’infléchissement du travail de critique sous l’influence du nouveau créateur. Le critique-cinéaste exprime son admiration pour l’un de ses maîtres les plus chers : Jean Renoir, qui est l’un des rares français – avec Jean Vigo et Abel Gance – à figurer dans cette série. Après des études élogieuses sur Lubitsch, Chaplin, Lang, Capra, Hawks et Sternberg, Truffaut manifeste son enthousiasme face aux films d’Alfred Hitchcock. […]

François Truffaut écrit également dans les années 1950 pour l’hebdomadaire Arts, qui fait appel à lui après la parution en 1954 de son célèbre article intitulé « Une certaine tendance du cinéma français », qui attaque de front le réalisme psychologique du cinéma dit « de la tradition de la qualité ». Le jeune critique s’inscrit clairement en rupture avec des réalisateurs tels que Claude Autant-Lara, René Clément ou Jean Delannoy et prône une « politique des auteurs » privilégiant la mise en scène. Il rend également hommage à ceux qu’il considère comme des « auteurs de films », à savoir des personnalités telles qu’Abel Gance, Jean Renoir, Max Ophuls, Alexandre Astruc, Alfred Hitchcock ou Roberto Rossellini.

Les deux cinéastes que Truffaut admirait le plus et qui ont chacun eu une influence décisive sur son œuvre sont Jean Renoir et Alfred Hitchcock

JEAN RENOIR :

Truffaut n’a pas écrit d’ouvrage sur Jean Renoir, mais il exprime son admiration pour ce cinéaste en rédigeant l’introduction du livre que Jean Bazin, en 1971, lui consacre.

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Il écrit notamment : « Je ne suis pas loin de penser que l’œuvre de Jean Renoir est celle d’un cinéaste infaillible... C’est grâce à la familiarité que Renoir a réussi à tourner les films les plus vivants de l’histoire du cinéma, ceux qui respirent encore quand on les projette quarante ans après leur tournage. » Il écrit également : " Ce n’est pas le résultat d’un sondage mais un sentiment personnel : Jean Renoir est le plus grand cinéaste au monde ".Et il ajoute : " Ce sentiment personnel, beaucoup d’autres cinéastes l’éprouvent également et d’ailleurs, Jean Renoir n’est-il pas le cinéaste des sentiments personnels ? "

En 1957, François Truffaut fonde sa propre maison de production, « Les films du Carrosse », Ce nom est un hommage direct au film de Jean Renoir : Le Carrosse d'or (sorti en 1952), film qui, tiré de l’œuvre de Mérimée, recourt aux conventions de la commedia dell'arte pour offrir une magistrale réflexion sur les frontières du théâtre et de la vie.

Distanciation dans l´œuvre de Truffaut

Les deux films adaptés des romans d'Henri-Pierre Roché,Jules et Jim et Les deux Anglaises et le Continent doivent beaucoup au style et aux thèmes de Renoir, comme

La Chienne

(1931) ou Partie de Campagne (1936). Films sur les sentiments, ils évitent la mièvrerie par une certaine distanciation. Cette distance est introduite dans

La Chienne

via la marionnette qui en ouverture dit " Les personnages n'en sont ni des héros ni de sombres traîtres. Ce sont de pauvres hommes comme moi, comme vous. Il y en a trois principaux : lui, elle et l'autre "

Les deux films de Truffaut, autour du triangle, une femme et deux hommes pour Jules et Jim, deux femmes et un homme pour Les deux Anglaises, évitent la banalité par la distance introduite par un commentaire littéraire, volontairement neutre. Renoir et Truffaut se gardent bien de juger leurs personnages, ils respectent leur liberté mais aussi leur vulnérabilité et leurs souffrances, sans chercher à nous tirer des larmes.

Le cycle Antoine Doinel

Dans son introduction à son livre " Les aventures d'Antoine Doinel " Truffaut écrit : " C'est justement Renoir qui m'a appris que l'acteur jouant un personnage est plus important que ce personnage " et aussi " Antoine Doinel est devenu la synthèse de deux personnes réelles, Jean-Pierre Léaud et moi " tout en reconnaissant que "progressivement Antoine Doinel s'est éloigné de moi pour se rapprocher de Jean-Pierre "

De la même manière Renoir reconnaissait que Le Carrosse d'or avait été fortement influencé par l'actrice Anna Magnani et Elena et les hommes par Ingrid Bergman. Sur ce point l'opposition avec Hitchcock est totale. En effet celui-ci exigeait que l'acteur se soumette totalement au scénario et à la conception générale du film. Par contre Renoir modifiait régulièrement le plan de tournage et le scénario selon les impulsions de ses acteurs.

Le cycle Antoine Doinel (Les Quatre Cents Coups, Antoine et Colette, Baisers volés, Domicile conjugal et l'Amour en fuite) met donc en scène des personnages ordinaires ( issus de la vie de Truffaut et de Jean-Pierre Léaud) présentés de façon extraordinaire.

Dans les films de Renoir comme

La Chienne

et Le Crime de Monsieur Lange ( 1936) le réalisme et l'intimité sont suggérés par l'utilisation de cadres ajoutés comme des portes ou des fenêtres et par l'exploration d'une cour intérieure d'immeuble comme lieu central. Ces deux aspects symbolisent le fait qu'il existe une réalité complexe, au delà des cadres ou derrière les personnages secondaires qui sont rencontrés régulièrement dans la cour et les escaliers.
Cette méthode est reprise dans Domicile Conjugal où Antoine travaille au milieu de la cour et dialogue avec des personnages variés. Cette capacité à communiquer qui progresse au cours du film, marque une évolution dans le personnage d'Antoine Doinel, jusque là plutôt solitaire.

Un cinéma de la tolérance

Une autre caractéristique du cinéma de Jean Renoir est de nous donner en permanence une image de tolérance.

La Règle

du Jeu (1939) illustre parfaitement ce point: " Tout le monde a ses raisons" peut-on y entendre. Truffaut a toujours admiré ce film; dans sa jeunesse, il notait les films qu'il voyait et leur attribuait des étoiles.

La Règle

du Jeu avec 12 étoiles est en tète du palmarès.


Cette tolérance envers le comportement des individus se manifeste dans 
Le Dernier Métro où le réalisateur nous présente sans critique mais aussi sans complaisance Jean-Loup le metteur en scène homosexuel, Arlette la décoratrice lesbienne et aussi Marion, l'héroïne jouée par Catherine Deneuve,  infidèle  à son mari enfermé, en cédant à Bernard. Personne n'est jugé, ni approuvé, dans ce contexte là l'important est ailleurs. Ce qui provoque un drame dans

La Femme

d'à coté (avec le même couple Deneuve- Depardieu ) importe moins que la survie du théâtre ou la résistance à l'occupant.  De même, dans La Nuit Américaine, pendant le tournage du film à l'intérieur du film, chacun a ses problèmes et Ferrand le réalisateur (Truffaut lui-même) sauve sa réalisation en évitant de porter des jugements ou de prendre partie dans les intrigues qui se nouent. Même la mort accidentelle (perturbation extrême!) d'Alexandre n'empêche pas son achèvement.
 

Dans un article Truffaut écrit : « N’oublions jamais que les idées sont moins intéressantes que les êtres humains qui les inventent, les modifient, les perfectionnent ou les trahissent... » et se sont surtout les liens personnels qu’il a su nouer avec ses maîtres qui lui ont permis de devenir un artisan habile à la façon d’Hitchcock et un poète humaniste et généreux à la manière de Renoir.

ALFRED HITCHCOCK :

Truffaut racontait qu’il avait vu, en cachette et en fraudant, plus de deux cents films au début de son adolescence, avec " un sentiment de culpabilité qui ne pouvait qu’ajouter aux émotions procurées par le spectacle  " 
Il n’est pas étonnant qu’il ait été marqué par les films d’Hitchcock qui poussent le spectateur à s’identifier avec ses personnages, leurs angoisses et leur culpabilité. Par la suite Truffaut va rester marqué, pour ses films, par l’univers d’Hitchcock, aussi bien sur la thématique que sur la forme.

A partir du film Rebecca, Hitchcock apparaît le plus souvent dans ses films. Cette attitude est, à l’époque, extrêmement rare chez un réalisateur car bon nombre d'entre eux ne se montrent jamais à l'écran.  Ceci est encore une des ambiguïtés de la personnalité de Hitchcock qui fut toute sa vie complexé par son physique mais ne manqua pas une occasion de se montrer ! De même Truffaut intervient souvent dans ses films, soit dans de petits rôles symboliques, soit comme un des acteurs principaux.

L’influence d’Hitchcock se fait aussi sentir chez certains personnages de Truffaut. 
De nombreux personnages des films d’Hitchcock sont à la fois attirants et repoussants, les « méchants » sont souvent aussi attachants que les héros.

Son premier entretien avec Hitchcock date de 1955. Au début des années 60, il multiplie les entretiens avec le maître pour aboutir en 1966 à la  publication du livre « Le cinéma selon Hitchcock  », avec le concours d’Helen Scott. Dans cet ouvrage le réalisateur-écrivain-admirateur-questionneur essaye de répondre à des questions fondamentales concernant le cinéma comme : - Comment s’exprimer de façon purement visuelle ? (En effet, certains films d’Hitchcock, comme Psychose, sont en grande partie muets). - Comment susciter des émotions ?...0

Une des clés de la richesse émotionnelle du cinéma d’Hitchcock est le suspense. A la différence d’une énigme (qui a tué?), dont la résolution n’apporte qu’une  brève émotion, le fait de mettre le public dans la confidence comme quand l’assassin est connu depuis le début, et qu’un innocent est accusé permet d’impliquer le spectateur tout au long du film. Hitchcock accentue la propension du spectateur à s’identifier au héros de ses films en utilisant des procédés techniques adaptés : gros plans, caméra subjective, intérêt porté à des détails ou des objets précis, montage serré. Il exerce un art consommé de la suggestion.

Les quatre films que Truffaut réalise autour de la sortie du livre en 1966 sont fortement marqués par l’influence d’Hitchcock. Truffaut choisit Bernard Herrmann, compositeur de nombreux films d’Hitchcock pour la musique de Farenheit 451 (1966) et de

La Mariée

était en noir (1968).

La Mariée

était en noir et

la Sirène

du Mississippi (1969) sont adaptés de romans de William Irish dont sont tirés des films d’Hitchcock, en particulier le sublime Fenêtre sur Cour (1954).

Mais l'influence d'Hitchcock se remarque aussi dans les films romantiques et intimistes de Truffaut, essentiellement sur la forme. Ainsi, dans La Peau douce (1964), le suspense du début, sur un thème pourtant banal de la vie courante (Pierre va-t-il avoir son avion pour Lisbonne ?) est traité de façon angoissante, gros plans sur les mains du conducteur, feux rouges, montage haché, plans de coupes sur un panneau « Danger », plans à travers le pare-brise où l’on voit Orly, proche mais inaccessible.
A ce suspense du début répond celui de la fin, où Pierre ne réussit pas à joindre sa femme avant que celle-ci  vienne le tuer, sans qu’il ait pu lui adresser la parole.

De même, dans Baisers volés (1968), quand à la fin du film, Antoine Doinel passe sa première nuit avec Christine, nous découvrons en caméra subjective d'abord les restes du téléviseur démonté, comme dans une scène de crime, puis une montée d'escalier, presque angoissante, une chambre vide et enfin l'image paisible des deux amants dans leur lit.

Les hasards de la vie ont fait que le dernier film de Truffaut fut Vivement Dimanche, en 1983. Truffaut y revisite pour la dernière fois des thèmes hitchcockiens. Il revient au noir et blanc qu’il n’avait pas utilisé depuis l’Enfant Sauvage en 1969. Le personnage central Julien est faussement coupable, mais plus faible que Barbara. De fortes scènes nocturnes, sous la pluie, en voiture accroissent la tension. Comme dans tous les films "policiers" de Truffaut et contrairement aux standards habituels du genre, le personnage fort est une femme et l'ambiance est plus poétique que tragique.

Dans un article Truffaut écrit : « N’oublions jamais que les idées sont moins intéressantes que les êtres humains qui les inventent, les modifient, les perfectionnent ou les trahissent... » et se sont surtout les liens personnels qu’il a su nouer avec ses maîtres qui lui ont permis de devenir un artisan habile à la façon d’Hitchcock et un poète humaniste et généreux à la manière de Renoir.

INFLUENCES PRÉSENTES DANS LES 400 COUPS :

Les Quatre cents coups est  un film en réaction à un autre film : Chiens perdus sans collier de Jean Delannoy, (1955). Pour François Truffaut, ce film est un contre-modèle. Il ne donne pas à sentir la gravité des enfants. Il s’agit donc de le « refaire », mais en plaçant vraiment la figure de l’adolescent au centre du récit. Le cinéaste s’inspire de Roberto Rossellini (Allemagne Année zéro, 1947) et, dans un registre très différent, de Jean Vigo (Zéro de Conduite, 1933). Le film est aussi très fortement marqué par la rencontre du cinéaste avec Jean-Pierre Léaud. Ils retravailleront ensemble à plusieurs reprises.

Dans les années 50, il a travaillé avec Rivette et Rossellini ce qui va marquer

la Nouvelle

vague. Ce qui le marque chez Rossellini, c’est la façon de penser le récit non dramatiquement, mais sous l’angle de la durée. Par exemple, une scène à table doit être donnée en temps réel en donnant cette impression du temps réel. Ainsi, il met l’accent sur l’angle de la quotidienneté, et ne recherche pas une avancée dramatique de l’action forcément efficace. [...]

D’une autre côte, Jean Vigo fait partie des cinéastes qui ont le plus marqué Truffaut. Dans Zéro de Conduite (1933), c’est l’aspect ludique de son film qui intéresse Truffaut. Cependant, le réalisateur souhaite s’affranchir du réalisme poétique, peut-être encore trop allégorique ou « décoratif », afin d’offrir une poésie involontaire, voire anarchique, triviale, provenant de la vie et des accidents qu’elle génère. Truffaut très pudique politiquement. C’est d’ailleurs un reproche fait à la nouvelle vague. Bien que Truffaut reconnaisse l’influence de Vigo, il y a une vraie différence entre Zéro de conduite et Les quatre cents coups: Truffaut, pudique, préfère suggérer. Il n’aime pas les choses très affichées. En effet, le réalisateur cherche perpétuellement à équilibrer sa présentation des personnages.

À côté des influences cinématographiques, il faut aussi mentionner le poids que la littérature a eu dans l´oeuvre de François Truffaut.  Ainsi, les  références littéraires sont nombreuses. Il faut en citer au moins deux : Balzac et Léautaud.

En effet, La lecture et l’écriture sont des moments très importants pour définir les personnages de Truffaut. Ce n’est pas un hasard si  dans Les 400 coups Antoine Doinel vole une machine à écrire  et s’il met le feu en faisant un autel à l’écrivain qu’il aime, Balzac, qui, d´ailleurs, est aussi mentionné dans Baisers volés (1968).

L’espace

Visuellement, "Les 400 coups" s'organise selon une élégante opposition binaire qui opère tout au long du film : les scènes en intérieur dont le récit est composé de gros plans fixes ; les scènes en extérieur dont les plans mobiles et éloignés dominent.

Cette alternance confère au film son rythme puissant de tension et de détente. Prisonnier à l'intérieur, Antoine redevient enfant libre de vagabonder à l'extérieur. Le flot ininterrompu de désastres qui s'abattent sur lui à la maison, à l'école et au pénitencier est soudain endigué, suspendu. Au-dedans, madame Doinel crie, menace, punit; au dehors, elle restera muette et apeurée quand son fils la surprendra dans les bras de son amant. [...] Tout le film joue en effet sur une perpétuelle opposition dedans /dehors, et sur l’intrusion de plans «non-efficaces» mais néanmoins «sentimentalement justes».

Les espaces ouverts :

Chez Truffaut, il y a une recherche de l’espace de liberté, de la perspective. Les beaux quartiers du début du générique deviennent de plus en plus populaires, moins proprets. On sent un désir de s’échapper de cette ville, de ces espaces.

Conflit entre le cadre et le mouvement qui échappe à la fermeture du cadre : On entre dans quelque-chose de plus plat, plus enfermant, le monde devient sans perspective, en à plat, avec l’arrivée dans le quartier moins chic.

Adaptation au matériel de l’époque : caméras très légères, qui permettent de filmer à l’épaule, et pellicules ultra sensibles qui permettent de souligner la brillance de la nuit. Comme pour les peintres impressionnistes : leur style est lié à l’invention de la peinture en tube, qui leur a permis de peindre en extérieur. La légèreté sonore permet également à

La Nouvelle

vague de développer son style. Travelling latéral avec ralentissement de la musique à la fin du générique. A la fin, le cadre est explosé. C’est toute l’histoire du film. Cela a un sens par rapport au personnage, et par rapport au cinéma de l’époque.

Désir de recherche de perspective : Truffaut filme Paris de manière très réaliste comme ils le font souvent les Américains. Le réalisateur s’amuse avec l’imagerie traditionnelle véhiculée à propos de la ville. Il faut souligner à ce propos le cas de

la Tour Eiffel

, monument fétiche chez le réalisateur. Le monument apparaîtra  dans plusieurs films de François Truffaut qui était un collectionneur d'objets figurant la tour Eiffel. Ceci s'expliquant peut-être en partie par le fait qu'elle était visible depuis deux appartements qu'il avait habités. On la retrouve, en 1959 dans Les 400 Coups ou encore en 1983 dans Vivement dimanche! (Où Barbara Becker (Fanny Ardant) se sert comme arme d'une tour Eiffel miniature pour assommer un adversaire). On la retrouve également dans des films où elle n'apparaît pas dans la fiction, mais uniquement sur l'affiche, comme dans Baisers volés en 1968 (où elle apparaît à droite de Jean-Pierre Léaud) et Le Dernier Métro en 1980 (où elle apparaît dans l'arrière-plan, en ombre chinoise).

Il apparait une séquence d´évasion où a lieu, le déplacement d´un personnage dans l´espace. Ainsi, l’évasion commence de manière classique, on voit l’enfant qui s’enfuit puis le surveillant qui le poursuit. Une fois le surveillant semé, on assiste à un long travelling latéral. Jean-Pierre Léaud court le long d’une route. En arrière-plan, le paysage change: champs, maisons, bois, etc. Il n’y a aucune musique. Seulement le bruit de cette longue course.

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Les espaces intérieurs :

Espaces étouffants – Exemple: Antoine seul dans l’appartement - Arrivée de sa mère.-

On note que les espaces sont très étroits. Le choix du scope accentue cette étroitesse. Il suffit de faire des panoramiques assez courts pour passer d’une extrémité à l’autre de la pièce. Si le scénario décrit une multitude d’actions (allumer le poêle, s’essuyer les mains sur le rideau, prendre de l’argent, le compter, etc.), elles nous sont en fait montrées en un seul plan séquence (avec des panoramiques). Pas de gros plans sur un détail ou une expression, on suit le personnage en plan large dans ses actions quotidiennes. François Truffaut accompagne ses personnages avec la caméra, parfois il reste en plan fixe sur eux, mais sans nécessairement se rapprocher d’eux.

Posté par fran7 à 11:40 - Commentaires [0] - Permalien [#]


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